Title: Obras italianas

Sunário:

Tradução de Alessandra Vannucci:

Castiçal (Candelaio, 1582) comédia em que Bruno traz uma representação vívida da sociedade napolitana de seu tempo, protestando contra a corrupção moral e social da época.

Traduções de Newton Cunha:

A Ceia das Cinzas (Cena de le Ceneri, 1584): diálogo cosmológico em que Bruno reafirma a validade da teoria heliocêntrica, e diz que o universo é infinito, constituído de inúmeros mundos substancialmente semelhantes aos do sistema solar. Ele ainda antecipa Galileu Galilei, sustentando que a Bíblia deveria ser seguida por seus ensinamentos morais, não por suas implicações astronômicas e critica fortemente os costumes da sociedade inglesa. 

Da Causa, Princípio e Uno (De la causa, principio e uno, 1584), um diálogo cosmológico que apresenta sua concepção do universo, sendo que “forma” e “matéria”, intimamente unidas, constituem o Um, rompendo o dualismo tradicional da física aristotélica por meio de uma concepção monista do mundo, que implica a unidade básica de todas as substâncias e a coincidência dos opostos na unidade infinita do Ser. 

Sobre o Infinito, o Universo e os Mundos (De l’infinito universo e mondi, 1584), diálogo em que Bruno critica sistematicamente a física aristotélica; ele também formula sua visão averroísta da relação entre filosofia e religião, pela qual a religião é considerada um meio para instruir e governar pessoas ignorantes e a filosofia é a disciplina dos eleitos, aqueles capazes de governar a sociedade.

Despacho da Besta Triunfante (Spaccio de la bestia trionfante, 1584), o primeiro diálogo da trilogia moral de Bruno, é uma sátira às superstições e vícios de seus contemporâneos, com forte crítica da ética cristã – particularmente o princípio calvinista da salvação pela fé ao qual Bruno opõe uma visão exaltada da dignidade de todas as atividades humanas. 

Cabala do Cavalo Pégaso (Cabala del cavallo Pegaseo, 1585), mais pessimista que Despacho, discute a relação entre a alma humana e a universal, concluindo com a negação da individualidade absoluta da primeira. 

Heroicos Furores (De gli eroici furori, 1585), Bruno, vale-se do imaginário neoplatônico, para falar da união da alma humana com o Uno infinito e exorta à conquista da virtude e da verdade.

Inclui Oração de despedida e Oração de consolação

Castiçal (Candelaio) de Giordano Bruno em Obras italianas (São Paulo, Perspectiva, 2022)

Alessandra Vannucci

Outubro/2024

⠀⠀⠀Giordano Bruno (1548-1600) nasceu em Nola, no Reino de Nápoles, então regido pela Coroa de Espanha sob Carlos V, também Imperador do Sacro Império Romano Germânico. Estudou Letras, Lógica e Dialética em Nápoles e entrou na ordem dominicana com o nome de Frei Giordano. Ordenado diácono (1570) e sacerdote (1572), jurou fidelidade ao Papa Pio V, motor da restauração católica contra os desenhos reformistas das confissões protestantes – culminando naquele ano com a matança de três mil huguenotes em Paris na noite de S. Bartolomeu a mando da Rainha de França, Caterina de’ Médici, com o aval do papa. Doutor em Teologia (1575), foi alvo de três acusações de heresia e fugiu de Nápoles, transitando por Gênova, Savona, Turim, Veneza, Padova, Bergamo, Chambery e Genebra, onde aderiu ao calvinismo; contudo, suas ideias não cabiam no rigor doutrinário dos reformados. Obrigado a se retratar, partiu para Toulouse onde se doutorou em Artes (1579); daí seguiu para Paris, onde foi leitor de Filosofia na Sorbonne, admitido no círculo de intelectuais protegidos por Rei Henrique III, perante o qual se exibia em demonstrações de arte mnemónica. Publicou, em latim, três tratados sobre o assunto (De umbris idearum, Ars memoriae e Cantus circaeus) e sua primeira e única comédia (Candelaio, 1582) ambientada em Nápoles, adquirindo a fala popular local (volgare, de vulgo). Nas sucessivas etapas de sua peregrinação (Londres, 1583), publicou em volgare outras seis obras de argumento erudito (La cena de le ceneri, De la causa, principio et uno, De l’infinito, universo e mondi, Lo spaccio de la bestia triunfante, Cabala del cavallo pegaseo e Degli eroici furori) ditas Obras italianas (Perspectiva, 2022). Convidado a exercer o magistério na progressista Universidade de Oxford, professou-se copernicano e foi demitido; de volta a Paris, disputou com os peripatéticos do Collège de Cambray (1585) e perdeu a proteção real. Fugiu para Wittemberg, fortaleza da Reforma; depois para Praga, Frankfurt, Zurique e Veneza (1591) onde foi denunciado por práticas mágicas e heresia ao tribunal da Inquisição (1592), preso e transferido para Roma. O processo durou oito anos e dezesseis interrogatórios durante os quais Bruno teve suas obras apostiladas pelo Santo Ofício, defendeu-se por escrito e, julgado reincidente, sofreu tortura. No dia 17 de fevereiro de 1600, jubileu da Santa Igreja, foi levado ao Campo de’ Fiori com a língua amordaçada, amarrado a um pau e queimado vivo, com suas obras.

⠀⠀⠀Como domesticar esta enciclopédia errante que foi Giordano Bruno? Pois nem o temível Santo Ofício conseguiu calar o gênio, tão brilhante quanto abusado, deste monge napolitano descrito como baixo, polêmico, devasso e dotado de uma prodigiosa memória. Mesmo sendo a única figura cosmopolita da academia italiana de seu tempo, Bruno foi degradado e esquecido até meados do século XIX, quando o resgatou o Risorgimento, movimento político que finalmente libertou a península das armadas ocupantes (francesa, austríaca, espanhola e do Estado Vaticano). Sua estátua, posta no Campo de’ Fiori (1889) pelo governo da Itália Unida, fez dele o paladino do pensamento socialista e anticlerical que lutou por um país independente não só dos reinados estrangeiros como do poder secular da Igreja. Suas obras, repostas em circulação, obrigaram a classe intelectual a se confrontar com ideias tão impactantes que, mesmo silenciadas por séculos, são até hoje capazes de iluminar “certas ideias sombrias que apavoram as bestas e fazem recuar os asnos” como ele mesmo auspicia na Dedicatória do Castiçal (2022, p. 45). As Obras italianas, especialmente, expressam sua revolucionária abordagem teológica, ética, política, linguística e cosmológica – ciência na qual Bruno assumiu posições mais escandalosamente anti aristotélicas do que o próprio Copérnico. Ao céu fixo e ocioso da cosmogonia católica, opunha a hipótese de um universo infinito e móvel, já que infinitamente criadora seria a potência divina. Entreviu, algumas décadas antes de Galileu, que por isso foi processado e abjurou (1633), a magnificência do universo composto por inúmeras galáxias rodando em volta de estrelas como outros tantos sóis com suas constelações de planetas povoados por diversas formas de vida. Uma vez desmontada qualquer hierarquia metafisica, sua fé, nunca renegada e basilar em sua “nova religião”, busca religar céus e terra, criação e criador. Segundo Bruno, um cosmo separado de sua essência divina só pode ser injusto; por isso reconhece a divina misericórdia em cada coisa: “não só na cobra ou no escorpião, como na cebola e no alho, em um grão de açafrão, uma flor de narciso ou de heliotrópio, no galo, no leão” (Despacho da Besta Triunfante, in Obras italianas, 2022, p. 586). O lema natura est deus in rebus aponta para um panteísmo neoplatônico em que é divina a unidade da substância universal que se perpetua pelo princípio de transformação, onde corrupção e geração coincidem e os contrários conciliam-se (como na tradição hermética) no fluir de inúmeras vidas e de infinitos mundos possíveis. “O tempo – escreve na Dedicatória do Catiçal – tudo tira e tudo dá, cada coisa se transforma, nenhuma se aniquila: um só princípio persevera, sendo eternamente causa, meio e fim de tudo. Qualquer que seja o ponto atual do anoitecer que virá, eu, que estou na noite, aguardo o dia; e os que estão no dia aguardam a noite”, e conclui magnificamente “Goze a sua vida; se puder, fique sã e ame a quem vos ama” (2022, p. 46).

⠀⠀⠀Demorou quatro séculos, não por acaso, para que esta comédia chegasse aos palcos na Itália, montada pelo diretor Luca Ronconi em 1968 e por ele remontada trinta anos mais tarde, em Milão (Piccolo Teatro, 2001). Logo depois, por minha sugestão, foi montada pelo diretor Amir Haddad no Rio de Janeiro (Teatro Carlos Gomes 2003) quando também foi inaugurada a exposição “Acadêmico de Academia Nenhuma” e publicado o libreto Castiçal com a minha tradução, a primeira em português. A mesma, inteiramente revista à luz da edição crítica italiana (2007) saiu nas Obras Italianas (2022) merecendo o 2º Prêmio de Melhor Tradução da Biblioteca Nacional (2023). Por mais que seja um texto canônico, ou seja, absorvido pelo cânon literário e estampado em uma coletânea de ensaios filosóficos do mesmo autor, a comédia mantém traços de contaminação entre tal registro erudito e a produção cômica popular à qual se inspira, inclusive absorvendo o volgare como idioma principal – infiltrado por algum latim e uma frase em francês – dos vinte e quatro personagens que povoam suas cenas, cada qual se expressando conforme o contexto e suas intenções nele. O efeito coral, em que pese a vociferação poliglota, faz com que espectadores se sintam bem no meio de uma praça de Nápoles – como propõe o Pro-prólogo (2022, p.55). Trata-se de uma experiência imersiva na cidade onde o autor viveu sua juventude, sem filtros: a cena espelha a cidade real na qual piadas, crimes e fraudes se sucedem em ritmo frenético, corruptos e corruptores se confundem em um rodízio de tipos humanos diversamente violentos, movidos pela urgência de se virar, pelo desejo de consumir prazeres baratos ou caros e pelo culto esotérico das relíquias – devoção peculiar ao espírito napolitano até hoje. Em aberta provocação às normas da comédia renascentista, o autor mistura três enredos em que assistimos aos castigos que o povo inflige a três literatos que mais parecem alter-egos do próprio autor (um alquimista, um professor e um pederasta); após a dedicatória, por uma série inconcludente de argumento, anti-prólogo, pro-prologo e porteiro, ficamos sabendo que o autor é um “cara enjoado, indisposto e mal-humorado, lunático e raivoso como um cachorro esfolado” e até mesmo um “canalha” (2022, p. 54) e que iremos assistir uma “barafunda de malandragens, tramoias e empreitadas delinquentes; muito desgosto, amargos prazeres, resoluções desvairadas, fés falidas, ambições mancas e nenhuma complacência; muito juízo nos casos alheios e nenhum nos próprios; e [...] o amor universal por dinheiro. A coisa segue com febres quartãs e cânceres espirituais, ideias vácuas e tolices transbordantes, despropósitos de bacharel, furadas magistrais e deslizes de quebrar o pescoço [...]. Em resumo, vocês vão ver que nisso aqui não há nada de certo, muito de negociável, defeitos em abundância, pouco de belo e nada de bom” (2002, p. 58). Uma tal listagem explicita a inspiração de Bruno nas técnicas do improviso jogralesco de grande efeito cômico quando assim se encena o contrasto entre fala erudita e fala popular; mas, uma vez publicada, a mesma listagem obriga quem lê a uma árdua hermenêutica na qual o aparato crítico interrompe o efeito cômico. Parece evidente, até mesmo pelo insulto ao autor acima citado, sugerindo sua ausência, que Bruno não tenciona destinar sua comédia a leitores, mas a espectadores.

⠀⠀⠀Adentrando a peça, percebemos a tensão ética entre sorte e merecimento que sustenta o caótico enredo, como explica o pintor Gioan Bernardo (cujas iniciais são as mesmas de Giordano Bruno) ao seu aprendiz Ascanio: “a quem não tem arte, a natureza não dá ferramenta. Não existe erro nas coisas da natureza, entendes? Os erros, os desencontros e confusões que acontecem são frutos da sorte: esta imprevisível distribuidora que faz honrado quem não merece, dá bom campo a quem não semeia, filhos a quem não quer sustentá-los, fome a quem não tem o que comer”, ao que o jovem retruca: “ah, mas não é justo cobrar a sorte por algo que não ocorreu; a virtude por si só, sem ato, não é nada mais que vaidade: quem quiser algo, que corra atrás!” (2022, p. 152). Vale dizer que o aprendiz do pintor, em uma fala, traduz para leigos sofisticados conceitos de real-politik elaborados por Maquiavel e Guicciardini (como a virtù que deveria resultar da combinação de fortuna, ou seja, sorte, e discrezione, ou seja, oportunismo) enquanto a inteligentia italiana trata de redefinir os princípios da moral perante a barbárie da história. Outra pérola sai da boca da meretriz Vitoria: “Os espertos vivem à custa dos bobos e os bobos vivem para o bem dos espertos. Se todos fossem espertos, não haveria espertos; e se todos fossem bobos, não haveria bobos. Teria patrão se todo mundo fosse patrão? Não, né? Afinal, o mundo está bem como está” (2022, p. 83). Diz Gioan Bernardo à sua amada, Querubina: “Deus não quer ver além daquilo que queremos que ele veja; não quer ser mais temido do que o tememos; não quer ser mais conhecido do que ele mesmo se faz conhecer”, ao que ela retruca: “Eu não compreendo o que você quer dizer, mas me parece blasfêmia” (2022, p. 136). Talvez seja a maior heresia que os inquisidores do Santo Ofício tiveram de ouvir durante o processo – o réu disse que “Deus precisa tanto do mundo quanto o mundo precisa de Deus e que Deus não existiria, se o mundo não existisse, pois Deus não faz outra coisa senão criar novos mundos possíveis” (BRUNO, 2000, p. 87)

⠀⠀⠀O atrevimento que marca o pensamento do filósofo caracteriza também sua linguagem, especialmente desabusada nesta comédia que põe em ridículo o barroquismo da expressão dos saberes eruditos e castiga a arrogância dos que se engrandecem pelo domínio de códigos acadêmicos, científicos ou literários. Atravessa a peça inteira o atrito entre o solitário mestre Manfurio, que cospe ditados em latim macarrônico e o grupo de malandros que ocupam a praça o dia inteiro, contando piadas obscenas e deturpando citações bíblicas em napolitano, aos quais o primeiro endereça o epíteto de “vulgo ignorante” (2022, p. 64). O vício do pedante (parlar grammuffo ou seja, “falar mofado”) acaba exemplarmente castigado no final, o que não deixa dúvida quanto à opção do autor a favor da trivialidade pragmática da expressão popular, não só como opção estilística, mas política. É polemico o dizer “acadêmico de academia nenhuma” com que Bruno resolve apresentar-se na contracapa do livro (1582) enquanto em Florença organiza-se a Academia della Crusca (1584) visando homologar uma única língua castiça para uso culto na península e afirmar a maioridade do florentino sobre outros dialetos, menos consagrados na tradição literária. Abraçando o uso de dialetos não canônicos e de idioletos não castiços, ou seja, de línguas “menores” segundo definem Deleuze e Guattary (2014), Bruno afronta a imposição hegemônica de uma única forma escrita quase nunca correspondente às expressões da oralidade – no caso italiano, especialmente, resultando na “não popularidade” da literatura nacional que Antonio Gramsci, séculos mais tarde, diagnosticaria como “doença” (2014). Minha tradução busca reativar esta “questão da língua” no português brasileiro, entendido como uma língua colonial que absorve, não sem atritos, dialetos marginalizados e idioletos não castiços; a tradução tende a resistir à força de assimilação exercida pelo registro escrito que aventa aplanar o conflito entre classes, cujos opostos interesses se manifestam na língua enquanto campo de disputa. O uso diferenciado (formal/informal) de tratamentos na mesma cena, por exemplo, entre Manfurio e seu servidor/discípulo; a explicitação de figuras obscenas e alusões insolentes na conversa entre malandros visa corresponder o efeito que a comédia provocaria no espectador que Bruno imaginava ter – muito menos no leitor atual, obrigado a recorrer às notas de rodapé ou até mesmo a dicionários e enciclopédias. Quanto ao leitor atual, redigi as notas da edição crítica (2022) com o maior rigor filológico, de modo a conter as glosas e, em muitos casos, a versão original (em latim, francês ou italiano) para que seja feita análise das opções disponíveis.

⠀⠀⠀Entretanto, minha tradução nasceu a serviço do palco e pode-se dizer que nasceu no palco, buscando interceptar a plateia brasileira. Antes de ser publicada, passou pelo corpo de atores e atrizes prefigurando, na sintaxe e no léxico, uma encenação a cujas razões e exigências a tradução serviria. A principal delas foi de manter o ritmo elástico e aberto imaginado pelo autor, quando a descreve como “um arranjo, uma teia, uma textura; quem quiser entender, que entenda o que quiser” (2022, p. 55). O texto é uma teia de muitas falas e vozes antes ouvidas do que escritas: seu modo de funcionamento intensifica a presença de intérpretes (leitores, também) cuja execução (mesmo que silenciosa) incide no processo de produção de sentido. Na fala, mesmo quando aprisionada nas páginas de um livro, pulsa uma energia sonora e gestual que mantém traço das execuções anteriores e quiçá conserve instruções para a sua futura execução. Assim, entre a produção oral de palavras que ressoam no corpo (presente) de atores e espectadores e o registro escrito que o autor (ausente) imprimiu na peça, que assim foi transmitida na tradição literária, há uma falha filológica da qual a tradução tenta dar conta. Da linearidade da escrita, deve saltar a tridimensionalidade do evento ao vivo; no registro escrito deve ressoar o tom popular adotado pelo autor. O texto impresso tenta manter marcas latentes dos muitos subtextos possíveis – neste sentido, a tradução é uma chance de reciclar as ferramentas oferecendo-as aos intérpretes bem mais manuseáveis na língua de chegada do que no original e até mesmo absorver recursos advindos pelo encontro com outras plateias e com imprevisíveis horizontes de expectativas. A tradução é um palimpsesto, ou seja, cristaliza no formato impresso as diversas etapas do processo de transmissão, potenciando o texto como hipertexto ou repertório das inúmeras interpretações possíveis.

Referências

BRUNO, Giordano. Le procès in Oeuvres complètes. Paris: Les Belles Lettres, 2000

BRUNO, Giordano. Opere italiane. Apparato critico di Giovanni Aquilecchia, a cura di Nuccio Ordine. Torino: UTET, 2007

BRUNO, Giordano. Castiçal. Tradução de Alessandra Vannucci (rev. Luiz Carlos Bombassaro) Caxias do Sul: Educs, 2012

BRUNO, Giordano. Obras italianas. Tradução e notas de Newton Cunha e Alessandra Vannucci, org. por Jacò Guinsburg e Newton Cunha. São Paulo: Perspectiva, 2022.

DELEUZE, Gilles e GUATTARY, Félix. Kafka: Por uma literatura menor. São Paulo: Autêntica, 2014

GRAMSCI, Antonio. “Letteratura popolare” in Quaderni del carcere, 14 (I) 72 e 17 (IV) 38 Torino: Einaudi, 2014